生死之外无大事

生死之外无大事，死是生的反面，也是生的镜子，如洛夫所喜爱的哲人海德格尔声言“先行向死存在”。

1959年，三十一岁的洛夫写下诗句：“死在心中即是死在万物之中”，五十九年后，如诗中所预言，“死亡是破裂的花盆，不敲亦将粉碎”，死亡不期而遇又如期而至，参破生死的密码早就埋藏于毕生的每一行句子里。

洛夫

真实的死亡是无言的，一个认真的诗人却不可能不用言辞一次次撬动死亡。在这首让他名满天下的《石室之死亡》里，紧跟诗题的“死亡”之后，单字“死”和词语“死亡”一次次重现，为至今仍被认为最晦涩的巨制增添了沉重。此前此后数十年，死亡都是诗人直面的母题。也许，一生在字句里跋涉的志业，都在准备2018年 月19日这最终的作品。

生死之外无大事，死是生的反面，也是生的镜子，如洛夫所喜爱的哲人海德格尔声言“先行向死存在”。在生命的追问和死亡的追逼中，从写下第一行诗句起，洛夫就承载、回应、反诘着一个中国诗人无可藏匿的种种传统，这些来自不同方向，在不同时空中发酵的传统在他身上引起统一又矛盾的回响。他不能漠视悠远流长的中国古典世界，他不能逃避“五四”以降的新文化洗礼；身为英文系出身的学生和教师，他必然深沉地潜入西方文化及诗歌世界；身处二十世纪后半叶，他接纳了一度席卷全球的现代主义；作为1949年前往台湾的大陆人，面对岛内他具有“外省”的文化符号意涵；在声名渐隆直至站在全球华语文学的高度时，他被视为历经几十年发展的台湾诗歌的代表；乃至于他的军人身份，也在局部意味着一种文化传统……

然而，上苍是公平的，这夹缠交杂的文化情境，并非洛夫一个人独有，对于那一代台湾诗人及文化人，这是大同小异，无可逃脱的共有处境。

《洛夫抒情诗精选集》
洛夫 著

面临并非独一无二的考题，一个本名为莫洛夫的湖南衡阳人以一生做出的，是独一无二的回应，成就为独一无二的洛夫。

在被诗人认定为自画像的《巨石之变》中，“在我金属的体内，铿然而鸣，无人辨识的高音”，尽管洛夫绝非一生无人能识，他的投入诗歌的态度是决绝的，“你们有千种专横我有千种冷”。在洛夫看来，诗歌正是一种背对公众的事业，唯有孤身深入，撷取语言和意象的奇诡果实，才是真正的诗人所为。

对诗人漫漫一生中浩如烟海又复杂多变的诗作，其实无法生硬贴上单一的标签，洛夫一度被视为中国诗人超现实主义写作的代表。在《石室之死亡》中，“我在推想，我的肉体如何在一只巨掌中成形”。在“推想”肉体和精神的六十年代里，洛夫写道：“倘若我们坚持/用头颅写作/天空，会在一粒泡沫中死去么？”（《啸》）；“他说他是山中唯一没有皮肤的人”（《清苦十三峰》）；“我们赶快把船划出体外吧”（《水声》）。在洛夫看来，诗歌正是那些不可能的事情发生的场域，语言可以点石成金，可以唤醒头颅、皮肤和身体的奇迹，这种挥洒永远不能为所有人理解和欣赏。如同大陆七十年代末以降的朦胧诗一般，晦涩难懂是绕不开的指摘。

在1961年，洛夫与余光中展开了一场论战，起源于余光中写作《天狼星》一诗，洛夫批评余诗中的斧凿痕迹和诗艺欠缺，余光中在反击时升高调门，将论战拔高到批判“虚无”的层级，攻击了洛夫的晦涩。余光中此前同属现代主义阵营，此时表示将离开现代主义，走浅白、清晰和古典抒情的路数。洛夫则更坚定地展开他的超现实主义。时至2008年，余光中重版《天狼星》时，将洛夫当年批评的细节一一删改，此时两人的观念变迁已无迹可寻，余的做法却再次彰显了一个事实——在同行眼中，在诗艺和技术上的，洛夫眼光和实践都是过硬的。技术上的优势，让洛夫驾驭起变幻多端，意象纷繁的长短句，回应着与曾经论敌共有的母题。

洛夫的回应，是不一样的乡愁。

在流传较广的《边境望乡》里，“望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发”，洛夫的乡愁是被放大的，是隔着望远镜的，是蓬乱的，展现着一个诗人更具体，更扭结的“严重的内伤”，却不像“一枚小小的邮票”具有流行歌曲式的公众传播力。当然，洛夫并不以此为意，“白色的泪煮着白色的乡愁”（《手术台上的男子》），这乡愁是现实，也是超现实的，是迎面而来又在身后紧追的一种命运。在一首《雨中过辛亥隧道》中，诗人记录乘车通过台北的辛亥隧道时联想起辛亥革命历史的心路，全诗没有“乡愁”两个字，却被论者评点为交杂着“历史和乡愁，地理的乡愁，时间的乡愁”。

1988年后，洛夫得以重返大陆，回到故乡衡阳。然而，乡愁并没有消除，在《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》里，“躺在这前半生是故土后半生是/异乡的/衡阳宾馆/辗转反侧……”

故乡已成异乡，自此，哪里都不是此岸。对于一个诗人来讲，对于真实存在的人来讲，乡愁只是一个表象。人被一种不知其来的力量流放在这个世界上，无处可回，无路可去，只有独自面对空旷宇宙无言的叩问。

在那一代台湾诗人里，我最喜欢的并非洛夫。我喜欢的是商禽，是敻虹，是同洛夫一同创办《创世纪》诗刊的痖弦。在洛夫追求卓越奇特的诗歌尝试中，有着用力过猛的痕迹。然而，正像1966年就封笔的痖弦戏言，“洛夫是高龄产妇，我是早年结扎”。在早早成为诗坛执牛耳者之后，洛夫一生写诗，直到生命的尾声，诗路漫长，让他把许多人停留在预想中的可能性化作了现实。

洛夫不是一颗彗星，风格和方向的多变，让他在夜空里留下长而美的痕迹。正如他夫子自道，他是有点、有线、有面的。虽在早年持有坚定的现代主义姿态，他其实从未像论敌指摘那样完全抛弃传统。势异时移，年岁增长，在超现实主义 燃烧的岁月过后，洛夫相继写下《与李贺共饮》。《李白传厅》和《车上读杜甫》等诗作，平静地回归古典，成为题中应有之义。但如果深入具体诗境，洛夫其实从来没有变过，在《长恨歌》里，“唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸”，而杨贵妃是“杨氏家谱中/翻开第一页便仰在那进那里的/一片白肉”。现代主义于洛夫从来不止是一种姿态，是扎根在血脉里的本能。在现代主义早已不再时髦，成为传统中的传统时，老诗人洛夫也凝聚成一具有着古典意味的雕像。

他毕生坚持的，还有大诗的情怀。在《石室之死亡》四十年后的2001年，洛夫出版了三千行的长诗《漂木》。是的，洛夫本人就是一支漂木，他要用诗歌中创造一个大海，供其漂流，在诗中你可以读到“有些不明飞行物/只是在寻找回家的路”，你可以读到“凡新生事物都容易令人感动。”

在诗人溘然长逝的消息传来时，我重新想起那支用来瞄着乡愁的望远镜，我知道，它还瞄着空间的更远处，时间的更深处，乃至于瞄准了此时的死亡。几十年来我没有弄懂，《石室之死亡》究竟是人在石室中的死亡，还是石室本身的死亡。但我明了，有一个石室，它是封闭的，封闭于这个世界的现实逻辑之外，它又是开放的，开放到远远超出现实之上。于是，在这个石室里，死亡早就没有那么可怕。

本文刊载于20180 27《北京青年报》B2版

（编辑：王怡婷）

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